Exposition personnelle, galerie Chez Valentin, 1999.
L'intention de Jean-Christophe est de "revisiter les grands thèmes de la peinture". Extraits de 3 conversations : "Comment représenter un sujet qui a été aussi exploité que la cène ?" "Peut-on encore peindre une vierge à l'enfant ?" "Qu'est-ce que peindre une nature morte aujourd'hui ?"
Soit 3 questions. Celle d'une modernité du "représenter", d'un grand thème pictural. Celle d'une légitimité : d'un thème pictural ancestral, de la volonté d'affronter l'ancestral, dans l'art. Celle d'une pertinence : de "l'aujourd'hui" d'un genre historiquement déterminé, la nature morte, qui a toujours soigneusement sélectionné ses objets.
Bref : se poser le problème de la peinture, mais en des termes simples, et pour des raisons simples. Pour affirmer que le médium peinture peut légitimement prendre place dans le paysage de l'art contemporain. Que la peinture a quelque chose à dire, plus qu'il n'y a à dire (ou qu'on a dit) sur la peinture. Qu'elle sort des remous dans lesquels l'ont plongé le XIXème et le XXème siècle, l'apparition de la photographie, tout un travail sur elle-même. Qu'elle n'a à répondre de rien, si ce n'est d'une justesse, d'une exactitude, de la capacité du peintre à saisir son époque. Qu'elle se pose des questions d'artistes, et non des questions sur l'art.
Pour revisiter, Jean-Christophe Robert procède pas à pas. D'abord la nature morte. Bouteilles de Coca Cola, d'Ajax ammoniaqué ; paquets de Mir Laine, de biscuits ; sachets de soupe, de bouillon Knorr, de thé... La nature morte s'étend progressivement aux images. Posters (Picasso, Mondrian...) et couvertures de journaux (Voici, Gala, Ici Paris...).
Ces couvertures fourniront l'objet des "mythologies" : représentation d'une scène tirée d'une presse dite "populaire" et du texte qui l'accompagne. A la vision d'Ézéchiel ou la tentation de Saint-Antoine, se substituent les infidélités de Charles, le divorce d'Emmanuelle ou la tristesse de Stéphanie.
Après la mythologie, viennent le portrait, d'abord sous forme d'études : toiles rectangulaires, portraits de bustes, accompagnés de motifs (de pattern) qui renseignent sur la personne représentée. Plus tard, les motifs disparaissent, et le portrait n'est accompagné que d'un fond neutre et d'une bande monochrome. Finalement, l'investigation aboutit à des grands tableaux, combinaisons de 9 portraits d'une même personne, peints à intervalles réguliers, et derrière lesquels sont présentes des œuvres emblématiques de l'art moderne (Andy Warhol, Opalka, Jasper Jones...). Prochainement, Jean-Christophe compte s'attaquer au paysage, la scène de guerre, la peinture d'animaux...
"Comment représenter ?" Déterminer une modernité du "représenter". Peindre une cène, c'est s'inscrire dans une tradition picturale. Celle qui reprend des grands thèmes à travers l'histoire, comme la nativité, la vierge à l'enfant, l'ascension, la crucifixion... Il s'agit presque d' "universaux" de la peinture. Universaux car visibles à travers les époques, les régions, le temps.
L'homme du Moyen Age avait une culture que nous ne soupçonnons pas : à l'Eglise, il lisait les vitraux comme une bande dessinée : Pilate qui s'en remet à la foule, puis le chemin de croix... Et les images venaient suppléer à l'obscurité des messes, prononcées dans la langue savante, le latin.
Ces thèmes religieux sont tirés d'un fond commun, d'une conscience collective, d'une communauté d'images et de mythes presque anhistoriques. D'un patrimoine. Patrimoine sans doute judéo-chrétien, qui a en tout cas fort à voir avec la civilisation.
Faire une nativité, c'est s'aligner à côté de ceux qui en ont déjà fait. Car tous devait en faire : ces représentations devaient être reprises et non oubliées, elle avaient une fonction. Et, de Titien à Richter, il s'agit de revisiter, remettre au goût du jour, et de se frotter aux grands maîtres ou aux formes qui ont précédées...
L'effort est celui d'une actualisation : s'inscrire dans le cliché pour cerner l'époque, établir une modernité technique, stylistique ou conceptuelle. Il s'agit de marquer son temps, d'une compétition étendue à l'histoire : à vos marques.
Jean-Christophe Robert dit que : "les représentations religieuses appartiennent à la culture, même si Jésus ne compte plus. Peindre la cène, c'est ainsi une solution pour représenter 13 amis à table." Un prétexte ? Pour revisiter une tradition, une histoire de la peinture et de la religion ?
"Peut-on ?" Question de légitimité. Pourquoi se la poser ? S'il y a référence dans le travail de Jean-Christophe Robert, c'est par copie, reproduction, en repeignant ce qui a étédéjà peint. Et ces références ne comportent que la génération d'avant, la génération "moderne" (Opalka, Richter, Buren...).
Dans la dernière série des portraits, chaque tableau est constitué de 3 éléments : les 9 portraits, une ombre, et une image (presque une carte postale) d'une œuvre d'art. L'ombre est-elle question d'ambition ? Sans doute. Mais surtout question de position. Les "modernes" ont redéfini le sujet de la peinture, en posant "la peinture comme sujet de la peinture" (Buren). La peinture est un système : un plan (toile, mur, support), des lignes (de fuite, convergentes), des couleurs (des palettes, des brevets (International Klein Blue), des inventions). Et le rassemblement des trois, fait immédiatement de l'effet. Par une loi jugée presque immuable, il y apparition, et art, dès qu'existe cette structure. Fût-elle placée dans une salle des fêtes : elle fonctionne.
Il existe alors la peinture les images qu'elle utilise, et ce qu'elle sert (l'Eglise, ou l'Etat). Ce fût une des fonctions de la peinture que de représenter ces choses : sa fonction sociale (peindre chez les puissants, et décorer les églises).
Ces images furent des prétextes à la peinture. Mais la peinture n'est pas son prétexte : elle a un contenu, un fonctionnement, une structure. Ici, on atteint le point crucial de la modernité : une structure est l'agencement d'éléments selon un but déterminé. Qui dit structure dit donc éléments qui ont une fonction les uns par rapport aux autres. Les modernes retiendront donc uniquement ce qui a une fonction en peinture, et évacueront tout ce qui possède d'autres raisons d'être peint. Face à l'émergence de la structure, la décoration apparaît véritablement en tant que décoration, habillement, cache-misère. Quelque chose porté par une volonté d'habiller le fonctionnel plutôt que de l'observer, ou de le côtoyer. Plaisir de la façade. C'est le cas avec le "pattern" : motif, application d'un processus de répétition à partir de formes géométriques. On peut y voir l'influence d'arts traditionnels populaires, comme le tissage. Peut-être la volonté de redonner corps à une fonction décorative de l'œuvre d'art, à situer l'art comme ancré dans les mearges de la modernité.
Il y a une différence fondamentale avec les travaux des modernes, et avec celui de Richter notamment. 2 positions antinomiques : celle de l'exploration de la peinture, et celle de l'utilisation de la peinture. Le moment - clef du travail de Richter, est son Annonciation d'après Titien. Dans l'annonciation, il s'agit d'actualiser un grand thème pictural, et de revisiter la peinture. La visite, et l'actualisation, est d'ordre photographique : c'est la reproduction d'un tableau. C'est une photo, pas un tableau. Mais la photographie a sa réalité : elle est un système d'image qui réunit toutes les apparences du réel, et c'est pour cela que Richter l'utilise comme motif, comme trame, comme rythme dans ses premiers tableaux. La peinture ne peut avoir la même réalité, elle n'est pas photographie. Par contre l'histoire (et les images véhiculées à travers l'histoire) sont photographiables : elles ne peuvent appartenir à la réalité de la peinture, et le problème de l'histoire ne se posera jamais plus : il se résout dans l'abstraction.
Au contraire, chez Jean-Christophe Robert, les débuts sont minimaux : ce sont des peintures de torchons, reprises du travail d'Agnès Martin. Puis vient une tension entre minimalisme et image, entre le pattern et le trop de pattern, les natures mortes et le portrait. Puis vient le problème de l'histoire, le problème de l'emblème, le problème de la peinture non en tant que réalité, mais tradition, antériorité, génération. Le problème de la peinture en tant qu'outil plus que métaphysique, outil qui a un contenu, une tradition, voire une réputation. Le problème n'est pas qu'elle ait ou non sa propre réalité : c'est une discipline, elle a un contenu, elle n'est pas vide. Le problème est d'affronter, de cerner, la réalité, le contemporain, l'aujourd'hui.
"Qu'est-ce que ?" Question de pertinence. Qu'est-ce qu'une nature morte ? Historiquement, la nature morte est complexe. On la trouve dès l'Antiquité. Pline s'étonne dans son histoire naturelle du succès de Piraïkos, un peintre spécialisé dans la représentation d'accessoires de barbiers, de provisions, et réputés pour ses peintures d'oignons. Plus généralement, on la trouve sous la forme de "grotesques", représentations surchargées de fruits et de fleurs. La nature morte est avant tout la nature, et doit marquer l'abondance, tout comme les dieux romains qui sont forts dans l'orgie, l'outrance et l'exagération. Ensuite, le genre disparaît dans la complexité de la philosophie moyenâgeuse : la tradition aristotélicienne ne reconnaît pas l'inanimé, mais l'animé en puissance. Tout est forme, ou tout est sujet à le devenir, et le genre n'a donc idéologiquement aucune raison d'être. Seul le cadavre (le corps du Christ) a des raisons puisqu'il représente une interrogation. Lorsque la nature morte réapparaît, c'est encore empreinte de religiosité et de métaphysique : ce sont les "Vanités", représentations d'un crane, d'un livre et d'un sablier posés sur une table. Elle devient alors un vrai genre, censé éclairer et informer l'homme sur la futilité de la vie terrestre. Le genre a eu beaucoup de succès et faisait beaucoup d'effet. Ce n'est qu'au XVIIème siècle que l'on osera représenter simplement des objets (même si le thème du fruit reste toujours prépondérant).
La question "qu'est-ce que" consiste donc à s'interroger historiquement sur certaines notions. Qu'est-ce qu'une nature morte ? Qu'est-ce que l'inanimé ? Qu'est-ce qu'un portrait ? Qu'est-ce qu'une personne ? Elle qui fut tantôt représentée en sainteté ou avec les attributs du pouvoir. Qu'est-ce qu'un paysage ? Qu'est-ce que la nature ? Elle qui fut cantonné jusqu'au XVIème siècle au fond des tableaux avant de devenir un genre autonome. S'interroger sur des notions qui se donnent conceptuellement et picturalement dans le temps. Qui sont sujettes à époque : à état des mentalités, systèmes idéologiques et économiques dominants... Rien ne se donne hors du temps : c'est un fait. Mais surtout ces notions n'existent qu'en tant qu'actuelle, situées dans le même temps. Tout est sujet à passé, actualité, devenir. Et revisiter la peinture, c'est alors s'interroger sur le contemporain, posée, à comprendre pour s'y situer.
Benoît BERTHOU